История возникновения православного иконографического канона

Икона является неотъемлемым элементом многовековой православной традиции, и одним из главнейших характерных атрибутов, отличающих человека с православным мировоззрением от любого инославного христианина. По сути, икона – это не просто визуальный образ, но это есть «один из богословских языков, посредством которого Церковь несёт Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображённое, обóженное человечество»[1].

Символические визуальные образы появились в христианском искусстве изначально, с первых веков существования Церкви, но формирование иконы как специфически христианской формы визуального искусства шло вместе со становлением, во-первых, литургии и, во-вторых, с формированием догматического учения Церкви. И впоследствии именно окончательное утверждение христологических догматов оказало основополагающее влияние на становление иконографического канона (т. е. правила или эталона).

Христианское искусство, начиная с первых веков существования Церкви, складывалось на фундаменте, который был образован противоречивым и неоднозначным культурно-художественным наследием позднеантичного периода с его греко-римскими, восточными и варварскими традициями. Именно из этого наследия Церковь черпала необходимые визуальные образы, наполняя их новым содержанием, и именно таким образом возникали изобразительные формулы, в которых воплощались христианские догматы и представления о мироздании. В первые три века христианства античное искусство было ещё достаточно тесно связано с язычеством и сосредотачивалось преимущественно в образах греко-восточных мифологий. Именно поэтому потребовалось немалое время для того, чтобы, по словам академика Н. П. Кондакова, «в умах христианской общины сгладились все крайности сложившихся за это время воззрений на искусство и чтобы художественная форма, заимствованная христианами из языческого антика, получила новое христианское содержание» [2].

Проникновение элементов античного искусства и их влияние на формирование иконографического канона было исторически неизбежным, поскольку представители недавно возникшей всемирной христианской общины, а также «народное воображение, привыкшее к образам, захотело, наконец, воплотить в живые формы новое учение, свои верования, свои надежды»[3]. И особый акцент в данном вопросе следует сделать на том, что Церковь, принимая и адаптируя художественные формы, символы, а иногда даже мифы античного мира, идейно очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как пишет выдающийся иконописец и богослов Л. А. Успенский, «как и св. Отцы использовали в своём богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило всё это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского вероучения»[4].

По очевидным причинам в большей степени эллинистическое течение в зарождающемся христианском изобразительном искусстве было свойственно греческим городам, особенно Александрии, и представляло собой наследие античной красоты: гармонии, чувства меры, грации, ритма и изящества. В то же время искусство иерусалимское и сирийское «было носителем исторического реализма, иногда натуралистического и грубоватого» [5]. По мнению Успенского, в процессе выработки иконописного канона Церковь взяла от каждой из упомянутых художественных традиций то, что было в них наиболее правдиво и истинно. Так, Церковью был оставлен в стороне грубоватый натурализм сирийского искусства, в то время как в эллинистическом искусстве христианская иконография отбросила свойственный ему идеализм. В качестве наглядного примера можно привести тот факт, что Церковь всё-таки не сочла достойным статуса иконографического канона изображение Христа в виде молодого бога типа Аполлона, изящного и безбородого юноши.

В то же время, параллельно с этим мнением, существует также точка зрения, согласно которой изначально зарождавшееся христианское искусство на всём обширном пространстве Римской империи – и на Востоке, и на Западе – находило своё выражение в более-менее одинаковых и схожих художественных формах. И подобное сходство сюжетов и используемых авторами художественных приёмов проистекало не столько от каких-либо канонических постановлений духовенства, сколько «от естественной общности чувств и вдохновения»[6].

По мнению многих исследователей, иконографический канон выражает собой весь строй средневекового мироощущения, нравственные и философские критерии искусства. Канон, освящённый многовековой церковной традицией, обуславливал общую композицию, колорит, детали изображения и потому оказывал существенное влияние на стиль произведения. Именно поэтому соблюдение канона во все времена означало следование истинному прообразу, а каноничность изображений в средневековом сакральном искусстве была крайне важным структурным принципом.

Понятие иконографического канона включает в себя канон пропорций, цветовой и композиционный каноны. С их помощью достаточно жёстко закреплялись в сознании автора символические значения, что освобождало художника от необходимости их самостоятельной разработки, и сосредотачивало его творческую энергию исключительно на выразительности изобразительной формы. Кроме этого, иконографический канон также отражал жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. К примеру, изображение Господа Иисуса Христа в повествовательном Евангельском цикле заметно отличалось от трактовки Его образа в репрезентативно-догматическом изображении в центре деисусного чина иконостаса. Определённые иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определённым художественным центрам или школам.

Изобразительное искусство, в частности иконопись, выполняло в Византии и Древней Руси совершенно особую роль в системе познания, которая определялась несколькими основными функциями. Среди них необходимо выделить дидактическую, литургическую, символическую, сакрально-мистическую и собственно художественную функции, которые в духовной культуре того времени были теснейшим образом переплетены между собой. Принципиальная задача искусства заключалась в том, чтобы, согласно словам прп. Иоанна Дамаскина, «через видимый образ вести мышление к невидимому величию божества»[7]. Дидактическая функция изображения образует самый поверхностный иллюстративный аспект и находит своё воплощение в передаче сюжета по тексту Писания. Причём с течением времени повторяемость того или иного сюжета неизбежно приводила к выработке устойчивых композиционных схем, что, в результате, и привело к формированию того, что сегодня мы называем иконографическим каноном.

Здесь необходимо особо подчеркнуть принципиальное различие иконописи и иных форм художественного искусства. С древних времён священное изображение приобретало свой подлинный смысл только в качестве религиозно-мифологического символа, ни в коем случае не как просто художественное произведение, так как в данном случае художник творил произведение не ради него самого, но ради идеи, не имеющей никакой чувственной формы. Именно эта функция искусства становится основной для христианства. Символизм иконы служит обозначению духовных сущностей, возводит к ним ум человека и, следовательно, с помощью священного изображения позволяет, по словам Псевдо-Дионисия Ареопагита, являть мир сверхбытия на уровне бытия.

Важно также отметить, что не столько светские художественные критерии, сколько именно сама Церковь Христова, Своей внутренней и только Ей присущей духовной интуицией может определять каноничность того или иного иконописного изображения. Как писал П. Флоренский, «икона становится таковой собственно лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображённого образа изображаемому Первообразу или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования, то есть утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви»[8].

Кроме того, исследование развития художественных образов периода ранней Церкви наталкивается на препятствие в виде отсутствия достаточного количества артефактов, ибо «подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем»[9]. Именно поэтому о том немногом, что дошло до нас от первохристианского искусства, мы можем судить преимущественно по христианской символике катакомб, которая, по мнению Н. В. Покровского, «выражает даже самые возвышенные истины христианства в формах сжатых; в простой, иногда даже наивной форме, она даёт лишь один намёк на эти истины, предоставляя самому наблюдателю перенестись мыслью и воображением в область вечных, превышающих средства изобразительного искусства идеалов» [10].

По мнению исследователей, для иконографии Евангельских сюжетов периода древней Церкви «не характерны ни разнообразие в выборе тем, ни глубина богословского и художественного замысла в их разработке или в иконографических композициях» [11]. Дело всё в том, что упомянутая простота художественных образов первых веков церковной истории напрямую связана с простотой первоначального христианства как такового. Символика изображений, обретённых в катакомбах, характеризуется выражением даже сложных идей в крайне простой и незамысловатой форме. Главной темой в художественных памятниках и Греции, и Сирии, и Италии, и Египта является осмысление главнейших евангельских событий из жизни Господа Иисуса Христа. При этом важно отметить, что для указанного периода характерно широкое использование не только четырёх канонических Евангелий, признанных Церковью таковыми несколько позднее, но и апокрифических текстов, не вошедших впоследствии в новозаветный канон.

Этот важнейший цикл, связанный с деяниями Иисуса Христа, в христианской иконографии именуется христологическим циклом, и является одним из важнейших этапов в формировании канона в христианской иконографии. В этот период специалисты отмечают немалое влияние позднеэллинистических образов и композиций на христианское искусство, проходившее в то время период своего становления. Хотя формирование чётко определённых правил, по которым создавались художественные изображения Евангельских сцен, едва ли может быть датировано ранее, чем VI веком.

Принципиально важным, ключевым и переломным моментом в процессе становления и развития христианской иконографии стал Миланский эдикт (313 г.), который утвердил христианство в статусе законной религии Римской империи. В новых условиях христианство наконец-то получило возможность «наглядно выразить и развернуть перед взором верующих всё содержание божественного откровения»[12]. Именно теперь, для того чтобы удержать за собою приобретённое силой учения господствующее положение, Церковь должна была привлекать не только разум, но также сердце и взор просвещённого язычества, привыкшего видеть в знакомых ему образах и картинах живые повести о своих богах и героях.

Именно в IV и V вв. появляются большие монументальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхого и Нового Завета. В это же время устанавливается и большинство главных церковных праздников и, в основных чертах, соответствующие им композиции икон, которые закрепляются в качестве канона и как таковые существуют в Православной Церкви вплоть до сего дня.

Кроме того, великие отцы Церкви IV в. начинают придавать большое значение воспитательной роли искусства, и в своей аргументации нередко ссылаются именно на священные изображения как на нечто принципиально важное в данном вопросе. Среди них: свт. Василий Великий, свт. Григорий Богослов (2-е слово о Сыне), свт. Иоанн Златоуст  (3-е слово на Послание к Колоссянам), свт. Григорий Нисский (Слово о Божестве Сына и Святого Духа и Слово о св. мч. Феодоре), свт. Кирилл Александрийский (Слово к императору Феодосию) и другие.

Более поздние отцы и иерархи Церкви, жившие в эпоху активного храмостроительства, также нередко погружались в глубокую разработку богословской концепции христианского храма, определившей комплекс его символических значений. Так, согласно воззрениям прп. Максима Исповедника (~580–662), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божье», «образ мира, состоящего из существ видимых и невидимых», «образ чувственного мира в отдельности», «символический образ человека» и «подобие души, рассматриваемой в самой себе»[13]. А патриарх Константинопольский Герман (715–730), активный защитник иконопочитания, развивает далее этот символический ряд и говорит о том, что «церковь есть земное небо, в котором живёт и пребывает пренебесный Бог. Она служит напоминанием распятия, и погребения, и воскресения Христова…Иначе: церковь есть божественный дом, где совершается таинственное животворящее жертвоприношение»[14].

Исходя из того, что книжные миниатюры, а именно, иконографические изображения на текстах Священного Писания, сохранились до наших дней гораздо лучше, чем, например, настенные храмовые изображения, именно они по праву считаются многими исследователями одними из важнейших образцов и свидетелей в истории формирования иконографического канона. Наиболее ранние рукописи Священного Писания с лицевыми миниатюрами датируются IV в. Евангелия и другие богослужебные книги, украшенные миниатюрами, распространялись по всему византийскому миру и благодаря этому часто служили в качестве иконографических образцов.

Особенно важным этапом в процессе формирования иконографического канона стали постановления Пято-Шестого собора (692 г.), поскольку некоторые его правила были сосредоточены именно на церковном искусстве. Согласно постановлениям собора, отныне Церкви следовало отказаться от абстрактных символов и от любой метафизической концепции в религии. Собор постановил заменить символы Ветхого Завета и первых веков христианства прямой репрезентацией того, что они обозначали. В первую очередь это, конечно же, относилось к изображению Христа в человеческом облике. В правиле 82 собора, например, было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также и в трактовке сюжета. И именно по причине принципиальной важности этого правила, следует привести текст данного постановления полностью: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[15]. Таким образом мы видим, что «собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотью и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению» [16]. Поэтому принципиально важное для развития иконографической традиции 82-е правило Пято-Шестого собора подчёркивает законность именно человеческого образа Иисуса Христа, который должен был заменить собой символическое изображение Спасителя, ибо последнее было не что иное, как «задержавшаяся привязанность к библейским прообразам»[17].

Кроме того, символическое изображение Христа в виде агнца нередко вело к недоразумениям и неверным интерпретациям со стороны тех, чей настрой по отношению к христианству тяжело назвать дружелюбным. Автор одной из дореволюционных работ по древнехристианской иконографии отмечает в этой связи следующий немаловажный момент: «Агнец служил для христианина символом жертвы – смерти Иисуса Христа, но благоговение, с каким христиане относились к этому символу, враждебные иудеи могли истолковать в смысле почитания животного и могли трактовать христиан, как секту, отделившуюся от иудейства лишь для того, чтобы возвратиться к древнему египетскому культу животных»[18].

Несмотря на вековую устойчивость и определённый консерватизм, иконографические каноны всё же претерпевали некоторые исторические изменения. Их интерпретация всегда опосредованным образом отражала ход реальной истории, её конкретных событий, интересы идейного, культурного и даже политического характера. Например, в строго каноническом составе деисусной композиции в одной из псковских церквей могли появиться изображения почитаемых местных князей, а в деисусе Благовещенского собора Московского кремля – образы святых покровителей князей Московского дома. Сравнительный анализ изводов позволяет раскрыть закодированный в них живой исторический смысл, подобно тому, как знание языка жестов помогает постичь красоту и, главное, символическое значение танца. Поэтому, делает свой вывод на эту тему Ю. Г. Бобров, «канон является не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил»[19].

Основным способом распространения канонических образцов в более позднее время были т. н. списки или прориси, сделанные с известных икон. Каждый иконописец имел у себя целое собрание таких прорисей с необходимыми комментариями. Со временем они стали переписываться и распространяться именно как иконописные образцы и подлинники. До наших дней сохранились, главным образом, подлинники XVII–XVIII вв. греческого и русского происхождения. Среди опубликованных материалов наибольший интерес представляют следующие: сводный иконописный подлинник XVIII в., подлинник Сийского монастыря и т. н. Строгановский лицевой подлинник.

В течение длительного времени главным средоточием изобразительных форм был, безусловно, христианский храм. Мозаики, фрески, иконы, резные элементы начинают постепенно наполнять пространство храма уже в раннехристианский, а именно, в посленикейский период. Однако окончательная символико-иконографическая структура храма складывается гораздо позже – в постиконоборческий период IX–X вв. Почти двухсотлетняя полемика с иконоборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного и не соответствующего церковным представлениям и догматам.

Впоследствии, именно разработанные в Византии с IV по XІІ вв. иконографические каноны были также усвоены и средневековым искусством Западной Европы, а также легли в основу многочисленных западных памятников стенописи, миниатюры, резьбы и эмали, уцелевших до наших дней. И поэтому не будет преувеличением сказать, что именно православный византийский иконографический канон стал воплощением христианского представления о художественной красоте как о форме выражения Истины, которая, по словам прп. Максима Исповедника, «есть нечто простое, единое и единичное, тождественное и нераздельное, неизменное, бесстрастное, не подлежащее забвению, чуждое всякого недостатка» [20].

Руководитель Миссионерского отдела Кировоградской епархии УПЦ,

протоиерей Андрей Шиманович